Replicare la violenza. Una critica femminista alle campagne mediatiche sulla violenza maschile contro le donne.

01 patriarcado genocidio

Negli anni Settanta soltanto le femministe parlavano di violenza maschile contro le donne come di un problema politico. Torneremo in futuro sulla questione, con alcuni approfondimenti mirati. Quello che ora preme evidenziare è che i cambiamenti intervenuti da allora su questo fronte non sono, evidentemente, il risultato di una transizione verso costellazioni sociali post-eteropatriarcali. Essi dipendono soprattutto dal fatto che l’istituzionalizzazione del problema ha moltiplicato i soggetti autorizzati del discorso, alterando profondamente i connotati di quest’ultimo. Si pensi soltanto alla produzione delle immagini che sfilano nelle campagne pubblicitarie ideate per “sensibilizzare” l’opinione pubblica sul tema della violenza contro le donne. Lo spazio della rappresentazione è stipato di corpi di donne rannicchiate in posizione fetale, di volti femminili tumefatti, di gesti imploranti abbozzati al colmo della disperazione: sembra che nient’altro possa prendervi posto. Quasi sempre fuori campo, invece, gli aggressori: rinviati in questo modo a un’indeterminata potenza offensiva di cui si possono soltanto constatare gli effetti distruttivi. Si ripropongono, amplificate all’ennesima potenza sul piano della stilizzazione fotografica e della costruzione degli immaginari, gerarchie già attive al livello della percezione quotidiana: alla feticizzazione delle donne come sesso reificato sul modello della differenza biologica, fa riscontro l’invisibilizzazione degli uomini come categoria sociologicamente specificata. Risponde a questa logica anche l’induzione della compassione nei confronti delle vittime, che consente di stemperare nella pietà l’altra faccia del meccanismo sociale della violenza degli uomini contro le donne, ovvero la proibizione alle donne di esercitare violenza contro gli uomini [1].

In prima battuta, sembrerebbe logico riferire l’iconografia corrente della vulnerabilità femminile al trionfo di quell’ideologia vittimaria entrata ormai da tempo nel mirino della critica. Tuttavia, anche la critica della vittima rischia di girare a vuoto e farsi pericolosamente astratta finché si limita a registrare e a deplorare le possibilità di capitalizzazione simbolica connesse alla promozione di una passività innocua e incensurabile. «Essere vittime dà prestigio, impone ascolto, promette e promuove riconoscimento, attiva un potente generatore di identità, diritto, autostima», ha scritto Daniele Giglioli in un fortunato pamphlet [2]. Può ben darsi: ma è vero sempre, comunque, per tutte/i? Le coordinate politiche del genere cessano di esercitare la loro efficacia nell’articolazione dell’ideologia vittimaria? O ha senso invece provare, per esempio, a mettere in relazione le rappresentazioni dominanti della vittima con una prassi sociale caratterizzata dall’accesso differenziato alle risorse indispensabili all’autodifesa? Un utile avvio di riflessione sulla questione è rintracciabile nell’ultimo lavoro della filosofa francese Elsa Dorlin, Se défendre. Une philosophie de la violence (Éditions La Découverte, Paris 2017), di cui traduciamo qui uno stralcio tratto dal capitolo «Répliquer» (pp. 157-163).  

[1] Cfr. Nicole-Claude Mathieu, “Origines” ou mécanismes de l’oppression des femmes (1990), in Ead., L’anatomie politique 2. Usage, déréliction et résilience des femmes, La Dispute, Paris 2014, pp. 171-191.

[2] Daniele Giglioli, Critica della vittima. Un esperimento con l’etica, nottetempo, Roma 2014.

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Senza difesa

di Elsa Dorlin

Da una trentina d’anni le campagne visive, radiofoniche o televisive sulle violenze commesse contro le donne hanno quasi tutte ripetuto la stessa, identica, scena di violenza: l’hanno replicata. Attualizzando in questo modo la vulnerabilità attribuita alla femminilità, invece di proporre forme alternative di femminilità e strumenti per reagire alla violenza, queste campagne pubbliche hanno fallito nel prevenire la violenza sessista.

In Francia, la prima campagna sulle violenze coniugali viene istituita nel 1989. Se ci limitiamo agli ultimi dieci anni, si possono ricordare le campagne governative lanciate nel 2006-2007: «Ti amo, un po’, molto, alla follia, per niente», che mostra il viso ricoperto di lividi di una giovane donna, prima di concludere con l’esibizione del suo cadavere all’obitorio ricoperto da un lenzuolo azzurro. È anche il caso dello spot del 2007 che fa parlare una donna vittima di violenze descrivendo tutto ciò che il marito le ha fatto subire e che afferma «ma da quindici giorni, è finita», con lo spot che si chiude su una tomba in un cimitero; ma è pure quello del «Parlatene prima di non poterlo più fare», che mostra delle donne imbavagliate (e ricorda il numero telefonico d’emergenza istituito appositamente, il 31919). Nel 2009 la campagna lanciata dalla segreteria di Stato per la Famiglia e la Solidarietà mette in scena un bambino e una bambina che «recitano» la parte di una coppia in cui il marito è violento. Le campagne triennali del 2008-2010 vedono la creazione del sito stop-violences-femmes.gouv.fr. e la diffusione di uno spot che mette nuovamente in scena una donna dal viso tumefatto. Le campagne di associazioni come Amnesty International o quella dell’Unicef, diffuse in Francia, non derogano alla regola e mettono in scena donne picchiate e i loro aggressori (come la campagna «La violenza è sempre di moda»). Sul manifesto lanciato nel 2014 si può vedere una donna meticcia, o discendente dall’immigrazione coloniale (mentre la maggioranza dei soggetti classici delle campagne precedenti erano invece donne bianche), il cui viso è tagliato in due. Su una parte del viso la foto è lacerata in tanti pezzi che sembrano rimessi assieme; sull’altra parte, è intatta. In basso, si può leggere questo slogan: «Contro le violenze avanza la legge» — lo slogan della campagna essendo «Violenze contro le donne, la legge vi protegge».

Mostrando una donna per la maggior parte del tempo o, più esattamente, reificando sistematicamente i corpi femminili messi in scena come corpi vittimari, queste campagne attualizzano la vulnerabilità come il divenire ineluttabile di ogni donna. Si vedono soltanto visi tumefatti, corpi che portano le stigmate dei colpi o delle ferite (sangue, ecchimosi), che piangono, implorano, gridano o, al contrario, muti, esaminati in primo piano, a pezzi, con i muscoli irrigiditi, le mani sul viso, prostrati; si offrono alla vista cadaveri, radiografie, tombe, ambulanze o sirene lampeggianti, bambini/e nei panni di testimoni sconsolati/e o loro stessi/e vittime della violenza sessista. Le immagini proposte per queste campagne sfruttano, in ugual misura, tutte le possibilità visive di un dispositivo tecnico — la fotografia e più in generale la cultura visiva — che produce smisurati effetti di realtà. Queste campagne, dette di prevenzione o di sensibilizzazione, nella maggior parte dei casi hanno la pretesa di politicizzare la questione interpellando emotivamente l’opinione pubblica in generale, e le donne vittime in particolare, incitandole a «reagire», a «parlare», prima che sia troppo tardi. Più insidiosamente, queste campagne interpellano allo stesso modo un terzo spettatore, poiché tutte esprimono l’intenzione di «rendere visibile» agli autori delle violenze la portata morale del loro atto. Questa forma di politicizzazione delle violenze funziona sulla base di tre presupposti: uno, l’idea che dando visibilità a un problema, quest’ultimo diventi reale; due, che è tramite la mobilitazione delle emozioni, e nello specifico dell’empatia, che la realtà di un fenomeno diventi una realtà per tutti; tre, che è mostrando le conseguenze di un atto o di una pratica che si possono influenzare gli attori di quegli atti come soggetti morali capaci di prendere coscienza dell’inciviltà, dell’illegalità, dell’immoralità o della pericolosità (sanitaria, sociale, umana) dei propri atti.

All’interno di questo dispositivo, l’interpellazione non è semplice: essa rinvia a una tecnologia del visibile complessa, articolata in tre prospettive, che incrocia tre posizioni, «tre intenzioni», «tre emozioni». Per riprendere le categorie analitiche utilizzate da Roland Barthes ne La camera chiara, ritroviamo: l’operator (colui che dà a vedere, il fotografo), lo spectator (colui che guarda), lo spectrum (ciò che viene offerto allo sguardo, fotografato) — guardare, essere guardato, dare a vedere. Roland Barthes sceglie il termine spectrum per insistere su una doppia dimensione: l’essere fotografato, guardato, viene al tempo stesso offerto (o si offre) in spettacolo e fossilizzato, catturato in un presente mummificato per l’eternità — da cui l’idea di una presenza spettrale. Il dispositivo fotografico ha dunque la particolarità di realizzare un essere facendo nascere un’immagine che lo offre allo sguardo e, al tempo stesso, lo mortifica istantaneamente. Il processo di oggettivazione è vissuto come una «micro-esperienza della morte» — «divento veramente spettro». Ora, questa metamorfosi mortifera, capace di congelare in eterno le scene più «animate» e spontanee, diventa tanto più affascinante quando prende a oggetto delle messe in scena di violenze, di sofferenza e di morte. Nelle campagne pubbliche sulle violenze contro le donne, i soggetti fotografati sono, per dir così, spettri perfetti, che performano vittime effettivamente morte a causa dei colpi dei loro aggressori. Perché la rappresentazione dei rapporti di potere di genere, incluse le loro manifestazioni più tragiche, passa attraverso la semplificazione estrema di uno spettacolo mortifero (e riproducibile all’infinito) di vittimizzazione delle donne?

04 Solanas

Leggendo i cliché di queste campagne pubbliche, occorre anzitutto notare che si tratta di immagini che ci raggiungono senza che noi lo scegliamo: le incontriamo durante un tragitto in metropolitana, in autobus, per la strada, in certe amministrazioni, su internet o in televisione. Non si deve escludere la possibilità che questi cliché lascino la maggior parte di noi in uno stato di indifferenza tanto più probabile quanto più le immagini inondano il nostro quotidiano in un flusso ininterrotto e sempre più denso. Tuttavia, poiché sono costruite come fotografie pubblicitarie, la loro semiologia è spesso elementare (il senso è semplice, nitido, chiaro, afferrabile senza troppa riflessione). A questo stadio, Roland Barthes distingue due elementi la cui compresenza genera l’interesse; ciò che egli chiama lo studium e il punctum in una foto. Lo studium è il gusto condiviso, l’interesse sullo sfondo di riferimenti culturali e intellettuali comuni allo spettatore e all’immagine — ciò che rende quest’ultima guardabile, intelligibile e degna di essere guardata, con una sorta di curiosità convenuta, disinvolta, distante. Il punctum, al contrario, è ciò che attirerà l’attenzione dello spettatore, il dettaglio che punge sul vivo, che lo indurrà a guardare e che forse farà in modo che si ricordi del cliché anche quando il suo sguardo si sarà distolto. Il punctum è anche ciò che mi costringe ad ammettere che, inoltre, i personaggi, le scene di una fotografia esistono e sfuggono alla presa da entomologo: è quel dettaglio saliente che restituisce loro vita, complessità, storia e carne tridimensionale. È precisamente in ragione di questa complessità che il punctum non deve essere confuso con ciò che potrebbe venir troppo rapidamente assimilato a un elemento «scioccante». In effetti, nei cliché che ci interessano, il punctum è proprio ciò che manca. La rappresentazione delle violenze, o meglio dei loro effetti (sangue, ecchimosi, mimiche di sofferenza, pianti, grida…) partecipa di fatto allo studium, al campo delle rappresentazioni comuni, attese, del corpo connotato dal genere (all’occorrenza di una norma dominante di femminilità vulnerabile), all’universo di senso condiviso per come esso viene codificato proprio dalla semiologia del genere. Con Barthes, potremmo definire queste fotografie «unarie»: esse duplicano il senso comune; sono levigate, banali e autorizzano lo spettatore a passar loro davanti senza guardarle o a sfogliarle senza essere colpito dalla loro brutalità mortifera. «Si fotografano delle cose per allontanarle dalla propria mente», diceva Kafka al giovane Janouch; ma che cosa allontaniamo qui dalla nostra mente? L’impotenza oscena di quei corpi vittimari che questi cliché mettono in scena? O, al contrario, tutto ciò che questi corpi, queste donne inoltre sono, fanno?

Le fotografie unarie rappresentano delle donne, prostrate, insanguinate, picchiate, corpi morti che sfuggono a ogni riflessione. Allo stesso tempo, rappresentano donne che obbediscono, incarnandole, alle norme estetiche dominanti della femminilità: esse sono per la maggior parte giovani, bianche, magre… Non c’è effettivamente elemento che ci ricordi la complessità del reale, la carne della vita; il cliché reifica una norma di femminilità egemonica che mette in scena, associandola a un racconto di violenza. Queste foto di donne fatte oggetto di violenza occupano allora, di fatto, tutto lo spazio, quale che sia il punto su cui si posa lo sguardo, lo colonizza: «La fotografia è violenta: non perché mostra delle violenze, ma perché ogni volta riempie di forza la vista e perché in essa niente può sottrarsi e neppure trasformarsi», scrive Barthes. Ed è precisamente questa occupazione forzata a riprodurre la violenza del cliché.

Inoltre, cancellando l’istante di sorpresa, l’inatteso, l’inedito, la prospettiva adottata dall’operator è resa onnipotente. Risolvendosi a non rappresentare altro che oggetti-vittime di violenze, il soggetto che fotografa impone il proprio punto di vista sul reale e, allo stesso tempo, un certo piacere nel mostrare lo spettacolo di corpi feriti, dominati, ovvero morti, che lui stesso mette in scena. Questa tendenza alla scopofilia ripropone la problematica di un’erotica del dominio. Così, il processo che consiste nel costringere lo sguardo altrui su un’unica, semplicistica prospettiva, nel suscitare nello spectator, libero di guardare senza essere a propria volta visto, lo stesso potere eccitante avvertito da colui che immortala corpi che portano nella carne le stigmate della violenza, dipende da una forma evidente di voyeurismo sadico. Le donne fotografate (spectrum), questi soggetti viventi, queste esistenze vissute, complesse, non soltanto vengono ridotte a socius — argomenti sociali oggettivati dalle cifre della violenza domestica così come dalle norme sociali dominanti. Esse vengono ridotte a oggetti inerti, morti — soggetti immortalati per l’eternità dall’obiettivo fotografico che attesta in modo autoritario ciò che è stato, imponendo in un certo senso a tutte le donne un destino funesto (proiettando di fatto su tutte le donne la minaccia di una violenza ineluttabile, ciò che è stato, accadrà). E, al cospetto della loro sofferenza oscena, che si può contemplare a piacere anche con la coda dell’occhio, questi corpi diventano anche l’oggetto di una «fascinazione feticista».

L’erotizzazione di queste donne indifese, di questi puri oggetti, occupa tutto lo spazio della rappresentazione delle violenze di genere, non lasciando posto ad altre rappresentazioni, ad altre immagini e fantasmi, e dunque ad altri racconti: queste foto obbligano la vista nell’indifferenza del pensiero, lo esauriscono e conquistano con la forza il nostro immaginario rimpinzandolo di impotenza gratificante. Chi prova piacere davanti alla sofferenza altrui? Chi prova piacere di fronte allo spettacolo dell’impotenza? Nella fattispecie, è molto dubbio che la rappresentazione di sé come un essere picchiato provochi un qualche piacere alle esistenze obbligate a incarnare una simile impotenza, a meno che non si identifichino in questa oggettivazione brutale di sé; ed è più probabile che essa comporti una miriade di sentimenti e di affetti come il disgusto, la vergogna, il rifiuto, l’empatia, il rigetto, il sentimento di ingiustizia, l’odio, il diniego… In che modo, a queste condizioni, queste campagne possono raggiungere l’obiettivo che si propongono: «aiutare», «proteggere» le vittime di violenze? E, dunque, a chi si rivolgono?

gun woman 2

Ciò che salta agli occhi quando vediamo quelle fotografie sono, al di là dei corpi fatti oggetto di violenza, gli effetti, le conseguenze degli atti violenti su quei corpi. Ciò che infesta quelle foto, sono le tracce, i segni di una potenza di agire capace di imprimere il suo marchio sul corpo altrui: è questa capacità di violenza estrema. Le campagne pubbliche sono un tributo offerto agli aggressori. Ciò che affascina dunque (ciò che spaventa, ciò che eccita o che procura piacere) è vedere che cosa significa essere potente; che cosa significa essere capace di picchiare, di colpire, di ferire, laddove altre/i sono capaci soltanto di piangere, di urlare o di morire. La pulsione scopica rinvia così a una dimensione narcisistica. Di fatto, il godimento è quello di chi guarda la propria potenza d’agire, di colui che, alla svolta di un corridoio della metropolitana, di un pannello d’affissione, vede se stesso, ciò che ha fatto, ciò che può fare. Pertanto non siamo messe/i di fronte alla sofferenza di un oggetto, ma alla potenza di un soggetto. Queste campagne sono tragiche perché in fondo trattano soltanto di una superpotenza attribuita agli «uomini»; una potenza che viene presentata come caratteristica di corpi maschili raramente mostrati, raramente messi in scena, tranne che nella messa in scena dell’efficacia, della brutalità e della liceità dei loro colpi. L’erotizzazione della sofferenza dei corpi dipende da un godimento di sé, da un’estetizzazione inebriante degli atti degli autori di violenze. In altri termini, ciò che queste campagne mostrano e ciò a cui si rivolgono è la violenza eccitata degli agenti di violenze

Perpetrator, quarta figura — personaggio storico fuori campo — ma per il quale la fotografia è una sorta di ode alla potenza dei suoi colpi.

 

 

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