di Stefania Arcara [estratto da un articolo originariamente pubblicato su Critica del testo, XXV / 3, 2022, pp. 1-21]
Occorre assumere insieme un punto di vista particolare e un punto di vista universale, almeno per essere parte della letteratura. Ovvero, si deve lavorare per raggiungere il generale, anche se si inizia da un punto di vista individuale o specifico. (Monique Wittig)
Prima edizione di Mrs Dalloway, 1925 – copertina di Vanessa Bell
«La critica non ha mai messo a tema il fatto che per mezzo secolo Sally ha baciato un fiore, anziché l’amica Clarissa»: così la traduttrice Anna Nadotti, nel 2012, accennava alla censura dell’erotismo lesbico imposta al romanzo woolfiano Mrs Dalloway nell’unica traduzione disponibile al pubblico italiano tra il 1946 e il 1989.[1] Il bacio sulle labbra tra due giovani donne innamorate, Sally Seton e la protagonista, evocato in una scena cruciale del romanzo, è stato sostituito nella traduzione italiana conosciuta da generazioni di lettori e lettrici da un casto, quanto insensato, bacio sui petali di un fiore. Il testo originale recita: «Sally stopped; picked a flower; kissed her on the lips»; «Sally si fermò; colse un fiore; la baciò sulle labbra» (La signora Dalloway, a cura di M. Sestito, Venezia, Marsilio, 2012, p. 115). La traduzione del 1946 riportava invece: «Sally si fermò, spiccò un fiore, lo portò alle labbra e lo baciò» (La signora Dalloway, a cura di S. Perosa, trad. A. Scalero, Milano, Mondadori, 19882, p. 41). Oltre all’intensità erotica della narrazione, tale rimozione ha anche cancellato, nel testo italiano, la centralità diegetica di quello che Clarissa ricorda come «il momento più bello di tutta la sua vita», «infinitamente prezioso» – un episodio senza il quale la lettura del romanzo risulterà evidentemente distorta.
La traduzione censurata del ’46 è stata riedita negli anni Ottanta a cura di Sergio Perosa, che nel suo saggio introduttivo tace tanto sul lesbismo quanto sulla censura operata sul testo.[2] Il bacio tra Clarissa e Sally è stato restituito al pubblico italiano per la prima volta nel 1989 nella traduzione di Nadia Fusini, che mantiene il massimo riserbo sulla questione, e nelle numerose traduzioni successive, l’ultima del 2012.[3] È interessante notare come la disponibilità della traduzione corretta nei decenni scorsi non abbia scalfito la lettura del romanzo in chiave strettamente eterosessuale ancora oggi predominante in Italia, che prevede un tradizionale triangolo amoroso lei-lui-lui e si concentra sulla scelta della protagonista di sposare il più pacato e rassicurante Richard Dalloway piuttosto che il suo primo pretendente, Peter Walsh, del quale, secondo questa interpretazione, sarebbe stata «innamorata».[4] Tale lettura minimizza, o persino sopprime del tutto (com’è accaduto anche di recente), il rilievo del tema lesbico nel romanzo.[5]
Molto diversa è la lettura dell’opera in ambito anglofono, non solo accademico: in un programma culturale rivolto al grande pubblico quale In Our Time della BBC Radio 4, nella puntata dedicata a Mrs Dalloway, il conduttore Melvyn Bragg discute a lungo con Jane Goldman, Hermione Lee e Kathryn Simpson – tra le maggiori studiose woolfiane – dell’importanza del lesbismo, della scena del bacio saffico e del personaggio di Sally Seton.[6] Un confronto tra la ricezione italiana del romanzo da una parte, e le letture femministe offerte dalla critica anglofona dall’altra, spinge a chiedersi se il lesbismo, in Mrs Dalloway come nel resto dell’opera woolfiana, non abbia costituito un argomento tabù presso le studiose italiane, il cui approccio si fonda sul pensiero della differenza sessuale. Se già nel 1976 Judith McDaniel poneva la domanda «Why not Sally?»,[7] in Italia il lesbismo nella scrittura (e nella vita) di Woolf, quando non ignorato, appare talvolta banalizzato – ridotto ad aspetto marginale, a personale eccentricità: nella recente pubblicazione del carteggio tra Woolf e Sackville-West, Nadia Fusini, pur riconoscendo l’amore e «l’energia erotica» che scorre in quelle lettere, le presenta rivolgendosi al «lettore» che abbia «un certo gusto del pettegolezzo piccante».[8] Il lesbismo è stato cioè artatamente disgiunto dalla visione femminista dell’autrice, arrivando a essere liquidato come fastidiosa questione «politically correct» e come mera etichetta limitante.[9]
Non è questa la sede per offrire una lettura dell’opera woolfiana attraverso la lente della critica femminista e lesbofemminista (per quest’ultima rimando al prestigioso volume Virginia Woolf. Lesbian Readings, uscito nel 1997, culmine di almeno vent’anni di studi precedenti).[10] Mi concentrerò qui sulla rappresentazione dell’eros in Mrs Dalloway, proponendomi un duplice obiettivo: da una parte, esaminare le strategie narrative con le quali l’autrice, partendo da un punto di vista particolare (l’amore lesbico) ma creando letteratura universale, evoca in questo romanzo la qualità dell’esperienza erotica; dall’altra, iniziare a restituire al pubblico italiano l’intreccio tra femminismo e lesbismo nella scrittura di Virginia Woolf, ovvero, come già auspicava Karyn Sproles, a integrare la sessualità nella lettura della sua opera come accade per Proust o Gertrude Stein.[11] Non si tratta, s’intende, di affibbiare un’etichetta a Woolf e costringerla nella camicia di forza di una “categoria”, come temono alcune; ma, al contrario, di aprire la possibilità di una lettura dell’opera libera da qualsiasi censura (non solo traduttiva), che ne colga tutta la ricchezza.
Nelle letture italiane di Mrs Dalloway che fin qui hanno cancellato il lesbismo sparisce infatti, con un colpo di spugna, anche uno degli elementi tematici e formali del romanzo, la critica al patriarcato, all’istituzione del matrimonio e all’eterosessualità obbligatoria che, come nota una studiosa del calibro di Jane Goldman,[12] è intrecciato agli altri aspetti di critica sociale che informano la narrazione, quali la denuncia della guerra, dell’imperialismo britannico e dell’establishment medico-psichiatrico.
Solo tenendo insieme desiderio erotico, lesbismo e femminismo è possibile cogliere il significato dell’amore tra donne nella scrittura di Woolf: «women alone stir my imagination», scriveva l’autrice nel 1930 a Ethel Smyth a proposito della propria arte.[13] Ricorrono infatti, nell’opera di Woolf, figure positive di donne che si sottraggono all’eterosessualità e si oppongono alle norme patriarcali: Mary Datchet in Night and Day, Lily Briscoe in To the Lighthouse, Eleanor e Sarah Pargiter in The Years, Miss La Trobe in Between the Acts, e la lista potrebbe continuare.[14]
Come ci ricorda Terry Castle a proposito della dimensione fantasmatica della figura della donna non eterosessuale nella cultura moderna, «when it comes to lesbians (…) many people have trouble seeing what’s in front of them».[15] Se è vero, come fa notare Patricia Cramer, che le norme culturali dominanti e la formazione accademica tradizionale ci predispongono a riconoscere in un’opera temi eterosessuali ma non omosessuali,[16] una lettura attenta ci confermerà che parlare di eros nella scrittura woolfiana significa parlare di lesbismo: «we must remember that when she did express desire, it was more commonly lesbian».[17] Come vedremo, è proprio questo il caso di Mrs Dalloway: il desiderio, la passione, l’erotismo riguardano, in questo romanzo, esclusivamente il rapporto tra donne. Come suggerisce Pamela J. Olano, in quanto lettrici, noi tutte, indipendentemente dall’“orientamento” sessuale, possiamo adoperarci per abbandonare l’aspettativa automaticamente eterocentrata a proposito della narrazione erotico-amorosa e immergerci nello spazio narrativo lesbico creato dall’autrice.[18]
Illustrazione di Maria Giovanna De Fino, 2019
Una Woolf verginale? Una «frigida dama?»
Prima di occupare un posto di rilievo nel canone letterario, la narrativa woolfiana non è stata esente da critiche: una delle debolezze riscontrate riguardava la presunta assenza di elementi relativi alla sessualità presenti invece in autori quali Proust e Joyce.[19] L’accusa di “asessualità” rivolta all’opera di Woolf poggiava anche su considerazioni extra-letterarie, basate sulla biografia pubblicata dal nipote Quentin Bell nel 1972. Prendendo per buona l’opinione del biografo, secondo il quale nella personalità di Woolf «the erotic element (…) was faint and tenuous»,[20] fu facile trarre la conclusione che l’autrice fosse una donna “frigida” e che di questa caratteristica risentisse anche la sua narrativa. Bell minimizzava l’importanza sia del lesbismo che della sessualità nella vita di Woolf, descrivendola ripetutamente come «verginale». Pur menzionando le relazioni di Woolf con le donne, il biografo non le presentava come rilevanti per la sua scrittura o per la sua analisi sociale.[21] Bell e altri individuavano nei romanzi woolfiani una qualità eterea e priva di sostanza, limite che veniva addirittura spiegato dal biografo come riflesso della “nevrosi” sessuale dell’autrice, da lui definita una «sexless Sappho».[22] Persino una studiosa come Elaine Showalter, in un saggio del 1977, ha visto in Woolf una scrittrice vittima della repressione sessuale vittoriana, arrivando ad associare l’immagine di «una stanza tutta per sé» all’idea di un isolamento sepolcrale, simbolo della «femminilità» mortifera e disincarnata dell’autrice e del suo disimpegno sociale e sessuale.[23]
La figura di Virginia Woolf ha sempre generato «custody battles over who gets to define her meaning».[24] È quanto accade a partire dagli anni Settanta, con la pubblicazione delle lettere e dei diari dell’autrice, che ha permesso a lettrici e studiose di ascoltare la voce di Woolf «unfiltered through husband or nephew or academic critics».[25] Sono stati denunciati così i limiti delle versioni ufficiali fornite dal marito Leonard e da quei «sons of Bloomsbury» – il nipote Quentin Bell e Nigel Nicolson, figlio di Vita Sackville-West – che avevano dato risalto alla malattia mentale della scrittrice, descrivendola come donna sessualmente frigida e classificandola come autrice elitaria.[26]
Se negli studi critici e nelle biografie è stata a lungo pratica comune ignorare o ridimensionare la relazione lesbica tra Virginia Woolf e Vita Sackville-West per affermare il primato dei legami eterosessuali delle due donne[27] (pratica invalsa anche in Italia con la rituale celebrazione della figura salvifica di Leonard), negli ultimi decenni è stata evidenziata, al contrario, la centralità della relazione d’amore e amicizia tra le due scrittrici, efficacemente definita una «partnership», durata quasi due decenni: un «collaborative project» la cui influenza fu reciproca e profonda.[28]
Virginia Woolf inizia a scrivere Mrs Dalloway nel 1922 e lo pubblica nel 1925: sono gli anni della «Sapphic modernity», la graduale diffusione di una «visible modern English lesbian subculture» che caratterizzerà la cultura britannica tra le due guerre.[29] Nel 1921 il Parlamento discute una legge per criminalizzare l’omosessualità femminile e nel 1928 il romanzo di Radclyffe Hall, The Well of Loneliness, è al centro di un processo per oscenità il cui esito sarà la censura (malgrado non apprezzi il romanzo, Virginia Woolf, insieme ad altre personalità di Bloomsbury, si schiera in difesa della scrittrice in nome della libertà d’espressione).[30] Negli stessi anni in cui le istituzioni si impegnano a patologizzare e criminalizzare il lesbismo, si registra una fioritura senza precedenti di relazioni e comunità intellettuali “saffiche” (questo il termine in voga), di cui Woolf era a conoscenza attraverso figure di spicco di quelle comunità, quali Vita Sackville-West e più tardi Ethel Smyth.[31]
Le crescente intimità tra le due scrittrici, che si conobbero nel dicembre del 1922, incoraggerà Virginia Woolf a mettere a tema l’omoerotismo nel romanzo a cui stava lavorando.[32] Nel 1924, mentre è impegnata nella stesura dell’opera, annota nel suo diario: «Here I am peering across Vita at my blessed Mrs Dalloway».[33] Nel 1928 Woolf racconterà a Sackville-West del suo primo innamoramento per una donna, l’amica di famiglia Madge Symonds Vaughan, sulla quale, come lei stessa rivela, ha modellato il personaggio di Sally Seton in Mrs Dalloway.[34]
Hermione Lee invita giustamente alla cautela rispetto a una lettura in chiave biografica del romanzo, poiché Woolf, come tutte le grandi menti creative, «splits herself in the book into all different characters» (per esempio, l’esperienza personale della malattia mentale è incarnata nel romanzo dal personaggio di Septimus).[35] La signora Dalloway è molto lontana dalla sua autrice in termini di classe sociale o vedute politiche, tuttavia le parole di Clarissa per descrivere la propria passione amorosa per Sally («holding the hot-water can in her hands and saying aloud, “She is beneath this roof… She is beneath this roof!”»)[36] coincidono quasi verbatim con quelle della giovane Virginia innamorata di Madge Symonds, riportate da Quentin Bell: «her hand gripping the handle of the water-jug in the top room at Hyde Park Gate, she exclaimed to herself: “Madge is here; at this moment she is actually under this roof”».[37] Come afferma lo stesso biografo, la passione della giovane Virginia fu intensa: «Virginia once declared that she had never felt a more poignant emotion over anyone than she did at that moment for Madge»,[38] un’intensità espressa iperbolicamente come quella che, nel romanzo, Clarissa prova per Sally.
È pur vero che nell’economia del romanzo la relazione saffica di Clarissa Dalloway è a prima vista una presenza poco cospicua. Come si vedrà, Woolf adotta sottili strategie di svelamento e nascondimento per trattare il tema del lesbismo nella sua scrittura, e lo fa con estrema consapevolezza: lo testimonia, tra l’altro, la soddisfazione divertita che esprime nel 1927 quando il lesbismo passa inosservato nella sua «little Sapphist story», Slater’s Pins Have No Points, che riesce a pubblicare senza censure: «the editor has not seen the point», si vanta con Vita, «though he’s been looking for it in the Adirondacks».[39]
D’altra parte, la signora Dalloway, proprio come Virginia Woolf e Vita Sackville-West, vive una vita apparentemente “normale”: per queste donne, infatti, il lesbismo non è un’identità, ma la tessitura di legami emotivi ed erotici che potevano prosperare felicemente negli interstizi di un’esistenza eterosessuale, nelle pieghe dell’istituzione matrimoniale.[40] Sicuramente Woolf era lontana dal concepire il lesbismo sulla base delle categorie del discorso medico-sessuologico e antifemminista rappresentato, tra Otto e Novecento, da Havelock Ellis, Edward Carpenter e Stella Browne, che in parte influenzarono Sackville-West.[41] Si può dire piuttosto, con Suzanne Raitt, che Woolf e Sackville-West «both were and were not lesbian».[42] Un’indicazione importante in questo senso ce la fornisce il personaggio di Clarissa, la quale, nel discorso indiretto libero che esprime i suoi pensieri mentre passeggia per le strade di Londra, evita di dare definizioni di sé stessa e delle persone che ha intorno: «she would not say of anyone in the world now that they were this or were that. (…) She would not say of herself, I am this, I am that».
Il titolo dell’opera definisce però la protagonista attraverso un’identità ben precisa, quella di moglie. Come nota Kathryn Simpson, il titolo che sembra preannunciare la storia di un matrimonio felice si rivelerà fuorviante: Clarissa Dalloway è infatti «un’eroina ambigua».[43] Il ricordo del bacio della sua amata Sally l’accompagna per l’intera narrazione: in tal modo Clarissa continua a sottrarsi, in una certa misura, alla dimensione di compromesso eterosessuale in cui vive nel presente. La scelta di una protagonista non più giovane, dai capelli bianchi, che ha già adempiuto ai propri doveri di moglie e madre («there being no more marrying, no more having children now») è una delle novità dello sperimentalismo modernista woolfiano, che insieme alle convenzioni del romanzo realista, abbandona matrimonio e maternità come uniche narrazioni previste per i personaggi femminili e crea invece «subversive subplots», spesso incentrati sull’omoerotismo: è quanto avviene in Mrs Dalloway, che è stato considerato dalla critica «Woolf’s most overt celebration of lesbian sexuality» e «the most lesbian specific piece of writing Woolf ever published».[44]
Com’è noto, la narrazione si dipana in un continuo intreccio di passato e presente, la vita che scorre nella Londra postbellica in un giorno di giugno del 1923 e i ricordi di un’estate trascorsa a Bourton quando Clarissa Parry aveva diciotto anni. Con la sua tecnica del tunnelling process, Woolf scava cunicoli nella mente della protagonista: lì, nella memoria della signora Dalloway, riaffiora a distanza di più di trent’anni l’innamoramento per l’amica Sally Seton, un’emozione talmente intensa da essere espressa con un verso dell’Othello shakespeariano («if it were now to die ’twere now to be most happy») che racchiude l’idea di massima felicità, quella giovanile, innocente e autentica – un’esperienza che formerà parte della sua coscienza per il resto della sua esistenza.
Malgrado sia moglie e madre, la Clarissa del presente, che dorme da sola in un attico, è presentata più volte con attributi verginali, associata a spazi claustrali e paragonata per due volte a una monaca («like a nun withdrawing»): tuttavia, le letture che insistono sulla “frigidità” di Clarissa (Fusini la chiama «la frigida dama», il cui vero e unico «emozionante coito nuziale» è la sintonia ideale con il suicida Septimus; Showalter associa la camera da letto solitaria alla morte)[45] scelgono di ignorare sia il discorso omoerotico che pervade la narrazione che la sexual politics sottesa a queste connotazioni di “castità” del personaggio. Non è un caso, infatti, che la freddezza di Clarissa sia la «coldness» che le viene attribuita da Peter Walsh, il pretendente rifiutato, insieme ai termini «woodenness» e, significativamente, «impenetrability»; è quella freddezza per la quale lei stessa ritiene di essere stata “manchevole” nei confronti del marito («she had failed him»). La freddezza di Clarissa, la sua castità monacale, non sono altro che il suo sottrarsi all’eterosessualità, e non un’impassibilità connaturata al personaggio: il “verginale” autocontrollo e la mancanza di trasporto nei confronti del marito e di Peter Walsh non impediscono infatti a Clarissa di provare piacere, passione, attrazione erotica per le donne, emozioni rintracciabili, a ben guardare, nelle pagine del romanzo. Clarissa è attratta dalle donne, «this falling in love with women», «yielding to the charm of a woman», come lei stessa afferma inequivocabilmente quando è assorta nei suoi pensieri nell’intimità della propria «stanza tutta per sé», in cui dorme lontana dal letto matrimoniale.
«Il momento più bello di tutta la sua vita»
Una delle più lunghe sequenze narrative del romanzo rievoca gli anni della giovinezza della protagonista: la vita di una giovane donna dell’alta borghesia nella fase di passaggio dalla libertà dell’amicizia tra donne al destino sociale del matrimonio.La passione amorosa tra Clarissa e Sally è attrazione intellettuale e insieme erotica: Clarissa è sedotta tanto dalla sensualità di Sally («all that evening she could not take her eyes off Sally»), quanto dalle sue opinioni politiche. Con le sue vedute radicali e la sua condotta ribelle, Sally rappresenta la possibilità di una piena realizzazione personale, un’alternativa al destino patriarcale riservato alle donne.[46] A Bourton le due ragazze leggono William Morris, Shelley, Platone, e conversano fino a tarda notte nella camera da letto «at the top of the house», uno spazio separato, come l’attico in cui dorme la Clarissa del presente. Il loro è un innamoramento fatto di complicità: «a sense of being in league together», un sentimento associato all’idea di integrità, poiché, a differenza di quello per un uomo, è «completely disinterested», una qualità «which could only exist between women».
Entrambe le ragazze pensano al matrimonio come a una «catastrofe». Com’è stato notato, la critica all’istituzione del matrimonio percorre sottilmente tutto il romanzo:[47] da Evelyn Whitbread, che soffre di «some internal ailment», a Lady Bradshaw, che a un certo punto «had gone under», all’infelice Lucrezia, le donne sposate sembrano pagare il tributo della perdita di indipendenza. Per Clarissa il matrimonio con il parlamentare Richard Dalloway, basato su rispetto reciproco, amicizia e affetto, ma privo di passione erotica, costituisce parte integrante della propria identità sociale. Richard, che regge «like a weapon» il mazzo di fiori da regalare alla moglie, è considerato lucidamente da Clarissa «the foundation» della propria esistenza agiata, ma mai oggetto di attrazione erotica. Questo matrimonio, che le ha evitato il coinvolgimento che il possessivo Peter Walsh le avrebbe richiesto (e che lei non era disposta a garantire), le consente di mantenere le apparenze e al tempo stesso di coltivare la propria attrazione per le donne. Clarissa tuttavia è consapevole dell’incompatibilità tra i propri desideri e l’identità pubblica della “signora Dalloway”: significativamente, il bacio di Sally è per lei un tesoro segreto, custodito per tutta la vita nel privato dell’anima, «a diamond, something precious, wrapped up».
Anche la Sally del presente, come scopriremo verso la fine del romanzo, ha ceduto alla pressione sociale e abbandonato ogni proposito di ribellione, tanto da essere divenuta la ricca Lady Rosseter, orgogliosa madre di cinque figli maschi. Tuttavia, in un importante passaggio nelle ultime pagine del testo, si dice convinta, insieme a Peter Walsh, che si ami davvero una sola volta nella vita: «and she had loved her», Sally dichiarava a quel punto in una prima stesura del romanzo, mentre nella versione definitiva l’oggetto del vero, unico amore di Sally resta implicito, eppure inequivocabile.[48] Anche il matrimonio di Sally, come quello di Clarissa, non è associato all’attrazione erotica: Lady Rosseter è la moglie di un uomo calvo, un ricco industriale del cotone, e sebbene si dica felice, ha perso ogni fiducia nei rapporti umani – «Are we not all prisoners?», si chiede – trovando consolazione solo nelle sue serre di fiori esotici.
Mentre il matrimonio è rappresentato come sessualmente insoddisfacente, in Mrs Dalloway il piacere e la passione sono associati alla relazione tra donne. La qualità erotica di questa relazione affiora attraverso lo stile lirico e allusivo della scrittura woolfiana. Virginia Woolf è consapevole della difficoltà, per una romanziera, non solo di scrivere di passioni e di corpi, ma di scriverne dicendo la verità su di essi da un punto di vista femminile. Nel 1932 dichiarerà che uno dei problemi che, come ogni scrittrice, ha dovuto affrontare, insieme a quello di uccidere «the Angel in the House», è quello di «telling the truth about my own experiences as a body», mentre gli uomini si permettono «great freedoms» a questo proposito.[49] Come ci ricorda la stessa autrice in A Room of One’s Own, alle donne, in letteratura, raramente è stato permesso di piacersi l’un l’altra: le figure femminili sono state quasi sempre rappresentate in relazione agli uomini. Ciò che Woolf riesce a realizzare, in alcuni passaggi di Mrs Dalloway, è qualcosa di inedito e audace: parlare di eros da una prospettiva femminile e non eterosessuale, cogliendo la vita delle donne in relazione tra loro, non più viste attraverso lo sguardo maschile.
Mantenendo un delicato equilibrio tra rivelazione e occultamento, Woolf elabora un «seductive and allusive style» che al tempo stesso sollecita e ostacola l’operazione di svelamento da parte di chi legge: con raffinate «coding techniques» l’autrice offre infatti una rappresentazione “cifrata” dell’omoerotismo.[50] Le immagini floreali sono uno degli esempi di tale codificazione del lesbismo: i fiori sono spesso associati, nella narrativa woolfiana, alla condivisione di sentimenti ed emozioni, anche sessuali, tra donne,[51] così come le immagini legate a flora e fauna sono cariche di intensità erotica negli scritti privati dell’autrice la quale, nel 1926, così scriveva dell’imminente incontro con l’amante: «Vita is now arriving to spend 2 nights alone with me (…) the June nights are long and warm; the roses flowering; and the garden full of lust and bees».[52] E ancora, in una lettera a Vita dello stesso anno, i fiori sono termine di paragone per alludere alla sensualità dell’amante: «The flowers have come, and are adorable, dusky, tortured, passionate like you», mentre in una lettera in cui rimprovera scherzosamente alla sorella Vanessa il disinteresse per il fascino femminile compare la metafora del giardino: «You will never succumb to the charms of any of your sex – What an arid garden the world must be for you!»; [53] gli esempi potrebbero continuare.
L’uso che Woolf fa delle immagini floreali si colloca in una tradizione di scrittura lesbica che, come osserva Patricia Cramer, si contrappone alla convenzione letteraria maschile che associa fiori e “femminilità” per idealizzare quest’ultima in termini di delicatezza e vulnerabilità; Woolf rielabora questa associazione tra donne e fiori per esprimere l’intensità del desiderio omoerotico, nella tradizione di Emily Dickinson e delle poetesse tardovittoriane conosciute come “Michael Field”, da lei apprezzate.[54]
La scena del bacio sulle labbra tra Sally e Clarissa è ambientata in giardino, accanto a una «stone urn with flowers in it», ed è evocata con un’audace mescolanza di carnalità e spiritualità, al tempo stesso sensazione fisica di vertigine e attimo di trascendenza:
Sally stopped; picked a flower; kissed her on the lips. The whole world might have turned upside down! The others disappeared; there she was alone with Sally. And she felt that she had been given a present, wrapped up, and told just to keep it, not to look at it—a diamond, something infinitely precious, wrapped up, which, as they walked (up and down, up and down), she uncovered, or the radiance burnt through, the revelation, the religious feeling!
Il piacere erotico, per Clarissa, ha la forza di una «rivelazione» che per essere verbalizzata richiede un linguaggio lirico.[55] È una felicità definita in termini trascendenti, ma provata inequivocabilmente attraverso i sensi, nell’attimo del contatto con le labbra di Sally, un attimo in cui tutto il resto scompare e il mondo si capovolge.
Il momento termina bruscamente con l’arrivo di Peter Walsh e del vecchio Joseph. Di fronte a questa intrusione di due uomini che interrompono la sua estasi erotica, Clarissa prova una sensazione fisica paragonata a un urto violento: «It was like running one’s face against a granite wall in the darkness! It was shocking; it was horrible!». Nella poetica woolfiana l’immagine del granito rimanda, come nota Fusini, alla solidità e all’opacità del reale, facendo da contrappunto a quella dell’arcobaleno, «le illuminazioni soggettive»:[56] non a caso, il bacio è vissuto da Clarissa proprio come tale, un’epifania sensuale – interrotta dall’imporsi della realtà sociale che spegne all’improvviso lo splendore dell’attimo erotico-amoroso. È un punto cruciale della narrazione, in cui la sensazione di orribile shock contrasta con la felicità estatica del momento precedente: Clarissa aveva sempre saputo che «something would interrupt, would embitter her moment of happiness». Le norme sociali prevedono che quel bacio debba essere interrotto, e così avviene. D’ora in poi Clarissa dovrà dedicarsi a svolgere il proprio ruolo sociale nel rituale del corteggiamento e poi del matrimonio.
Com’è stato notato, dal punto di vista diegetico il momento del bacio è fuori sincrono rispetto allo sviluppo convenzionale della narrazione incentrata sul legame eterosessuale: quest’attimo di felicità estatica costituisce una «erotic pause» rispetto al futuro eterosessuale che seguirà.[57] È uno di quei momenti, ricorrenti nella narrazione woolfiana, in cui il tempo funziona in modo diverso, dilatandosi. L’evento non ha conseguenze sulla “trama” del romanzo, poiché conosciamo sin dall’inizio, addirittura dal titolo, la direzione che ha preso la vita della protagonista, diventata «Mrs Richard Dalloway»: esso ritorna nel testo senza alcuna logica narrativa di causa ed effetto: l’amore e l’attrazione per Sally non sono infatti relegati nel passato come se questo fosse un’epoca conclusa, nettamente distinta dal presente. L’interruzione della scena da parte degli uomini non diminuisce, ma al contrario, sottolinea la centralità del bacio nella narrazione: il bacio ha infatti un’«afterlife», è un attimo che dura, che torna ad agire sul presente di Clarissa.[58] In questo senso, il bacio di Sally esemplifica la capacità della scrittura woolfiana di smantellare la forma narrativa basata sulla linearità temporale e contemporaneamente di reinventare la trama romanzesca tradizionale (eterosessuale).
È significativo che l’unico altro bacio che compare nelle pagine di Mrs Dalloway sia quello eterosessuale, e non consensuale, imposto alla giovane Sally dall’amico Hugh Whitbread: non solo questo bacio non ha nulla di erotico, ma è un modo, da parte dell’uomo, per rimettere al suo posto la giovane ribelle che in una discussione aveva difeso il suffragio femminile («to punish her for saying that women should have votes»); è equiparato a un insulto («he had insulted her – kissed her») che fa infuriare Sally, e come tale viene ancora ricordato da lei trent’anni dopo, alla festa di Clarissa. Non è un caso che nella narrativa woolfiana vi sia un altro bacio eterosessuale, anch’esso non voluto, ma al contrario subìto, da una giovane donna: quello che Rachel Vinrace, la protagonista di A Voyage Out, riceve da uno dei passeggeri della nave, di nome Richard Dalloway – una molestia che le procurerà profondo turbamento e incubi notturni.
In netta contrapposizione a queste espressioni di sessualità maschile, tra cui spiccano anche l’atteggiamento predatorio e la «masturbatory fantasy»[59] di Peter Walsh che segue una giovane donna per strada, in Mrs Dalloway Woolf sperimenta forme inedite, persino audaci, di rappresentazione dell’omoerotismo. In un passo spesso citato dalla critica compare l’immagine vivida di un «fiammifero che brucia in un croco», una metafora floreale che esprime l’intensità emotiva e la sorpresa di un erotismo non concepito in termini fallici. Lo stile allusivo e le figure suggestive rendono possibile leggere il brano su diversi livelli: preceduta da un chiaro riferimento all’attrazione di Clarissa per le donne («she did … feel what men felt»), l’immagine floreale-clitoridea del croco è una rappresentazione lirica dell’omoerotismo, pervasa da una tensione che si accumula e si scioglie in una liberazione orgasmica.[60] Essa è anche un esempio di alta poesia, di quella letteratura capace di assumere, come auspicava Monique Wittig, un punto di vista universale, pur partendo da uno particolare.[61] Al tempo stesso, infatti, in questo passo Woolf evoca un moment of being, uno di quegli attimi conoscitivi, un’esperienza di illuminazione, sorta di epifania laica che per l’autrice costituisce la qualità più importante della vita, nonché la materia della propria arte:[62]
It was a sudden revelation, a tinge like a blush which one tried to check and then, as it spread, one yielded to its expansion, and rushed to the farthest verge and there quivered and felt the world come closer, swollen with some astonishing significance, some pressure of rapture, which split its thin skin and gushed and poured with an extraordinary alleviation over the cracks and sores! Then, for that moment, she had seen an illumination; a match burning in a crocus; an inner meaning almost expressed. But the close withdrew; the hard softened. It was over—the moment.
Il linguaggio lirico e lo stile evocativo, le raffinate cifre, allusioni e suggestioni, celebrano il lesbismo in Mrs Dalloway in modo tale da non destare scalpore: esso assume la qualità di un’apparizione “fantasmatica” – per dirla con Terry Castle[63] – poco percettibile sia dal censore che dal grande pubblico. Proprio in quanto «highly dressed up in metaphor», come nota Hermione Lee, l’erotismo saffico può passare inosservato ai più in occasione della pubblicazione del romanzo nella Gran Bretagna degli anni Venti,[64] quando E.M. Forster tiene chiuso nel cassetto il manoscritto di Maurice e le copie di The Well of Loneliness vengono distrutte per ordine della magistratura. Sperimentando con metafore e allusioni, Woolf inventa un linguaggio in grado di rappresentare quell’“amore che non osa dire il proprio nome” e, tuttavia, sufficientemente vago da non creare scandalo e sfuggire alla censura: un’abilità, quella di stare in bilico tra il dire e il non dire, perfezionata da generazioni di scrittori e scrittrici non eterosessuali.[65]
Un ulteriore motivo che rese Mrs Dalloway un romanzo pubblicabile, a differenza del già citato The Well of Loneliness, è la scelta di Woolf di associare il personaggio di Clarissa al lesbismo senza legittimare in alcun modo le teorie sessuologiche allora predominanti dell’“inversione”: l’autrice non ricorre, cioè, alla mascolinizzazione della donna saffica per ristabilire la complementarietà eterosessuale. Clarissa, moglie e madre, nulla ha della mascolinità di Stephen Gordon, protagonista di The Well of Loneliness, un testo pesantemente influenzato dalla sessuologia. Al contrario, attraverso Clarissa, Woolf tenta di esprimere in una prospettiva femminista una sessualità lesbica che sia libera dalle distorsioni dei sessuologi.[66] In realtà, la scrittrice sembra proiettare le connotazioni negative della mannish lesbian, la lesbica mascolina della tassonomia sessuologica, sulla figura di Doris Kilman: attraverso questo personaggio poco amabile, il romanzo illustra le conseguenze devastanti della repressione sociale del lesbismo sulla psiche di una donna (l’odio di sé, il rifugio nel fanatismo religioso) e sulla sua condizione sociale (stigma, isolamento, povertà). Clarissa ha nei suoi confronti un atteggiamento ambivalente: prova avversione nei confronti di Miss Kilman, eppure è profondamente consapevole dell’ingiustizia e dell’odio sociale di cui questa è vittima. In un passo significativo, che proietta in una dimensione altra, in un mondo alternativo, la possibilità dell’amore tra donne, Clarissa riflette sul fatto che «with another roll of the dice (…) she could have loved Miss Kilman!» (corsivo mio).
Sebbene Clarissa rifiuti la concezione dell’amore omosessuale come quel «crime against nature», a cui alluderà la coscienza psicotica di Septimus, per lei lesbismo ed erotismo resteranno per tutta la vita associati alla dimensione privata e profondamente intima dell’anima, al riparo dallo sguardo pubblico.[67] D’altra parte, a differenza di quanto avviene in The Well of Loneliness e in Maurice, in Mrs Dalloway la relazione omosessuale viene interrotta sul nascere, come viene interrotto bruscamente il bacio di Sally, quella possibile via di fuga dalle costrizioni patriarcali.
La configurazione del desiderio lesbico e la visione femminista che informa il romanzo sono state spesso minimizzate attraverso una lettura eterocentrata che derubrica l’innamoramento di Clarissa per Sally a una mera fase giovanile, superata dalla raggiunta maturità eterosessuale realizzata nel matrimonio. È questa la soluzione fornita, tra le altre, da Elaine Showalter nel 1994 per accennare al lesbismo nel romanzo, descritto come «girlhood fascination»,[68] non dissimile da quella offerta, sul piano biografico, da Nadia Fusini nel 2017 a proposito di alcune lettere giovanili di Virginia Stephen cariche di omoerotismo, che la studiosa riduce enfaticamente, secondo i dettami della psicoanalisi, a immatura fissazione materna risolta dall’arrivo di Leonard: una tendenza della critica, questa, che Ruth Vanita deplorava già un trentennio fa.[69]
Eppure, la narrazione woolfiana è chiara nel presentare la traiettoria di Clarissa e Sally, che va dall’amore «disinteressato» tra donne, carico di erotismo, alla «catastrofe» del matrimonio privo di passione, non già come un’evoluzione desiderabile, bensì come un passaggio socialmente inevitabile. La Clarissa del presente ha imparato a vivere nel compromesso: è moglie, madre, «Mrs Richard Dalloway», ma è anche custode di quel «diamond, something infinitely precious» donatole da Sally.
In un’iniziale concezione dell’opera, Clarissa si sarebbe tolta la vita.[70] Il progetto narrativo matura però con il personaggio di Septimus, coprotagonista e alter ego di Clarissa, e in quella «sinfonia urbana»[71] che è Mrs Dalloway, Woolf offre tanto una meditazione lirica sulla morte, quanto una celebrazione della vita. Nelle ultime pagine del romanzo, com’è stato notato, l’identificazione di Clarissa con Septimus avviene a vari livelli, tra i quali anche quello della dissidenza sessuale.[72] La protagonista “sente” che il giovane suicida custodiva nell’animo, proprio come lei, qualcosa di prezioso, un «tesoro» – immagine che fa riaffiorare ancora una volta nella mente di Clarissa il verso di Othello e il ricordo vivido del suo innamoramento per Sally: «But this young man who had killed himself — had he plunged holding his treasure? “If it were now to die, ‘twere now to be most happy,” she had said to herself once, coming down in white». In questo momento nodale del romanzo – la meditazione di Clarissa sulla notizia del suicidio di Septimus – Woolf sonda «le zone più segrete dell’anima»,[73] tenendo insieme la gioia di vivere e l’immagine della morte. Clarissa sceglie la vita, la resistenza, ma la sua sensibilità è affine a quella del giovane suicida che sfugge al doloroso compromesso del vivere, a una società che lo annienta.
L’idea di felicità autentica qui evocata nella coscienza di Clarissa, che fa da contrappunto alla morte di un giovane, prende la forma dell’innamoramento per una donna (il verso di Othello e il ricordo del vestito bianco che lei indossava in quell’attimo irripetibile della sua gioventù). Ma questa forma particolare di felicità perduta, che illumina il presente e fronteggia il buio della disperazione, assume al tempo stesso un significato universale, è una nota elegiaca che rimanda alla consapevolezza che la vita – per tutti e tutte – è compromesso, è perdita, ma è anche rivelazione ed estasi.
Erotismo, lesbismo e femminismo sono dunque elementi che contribuiscono alla polisemia di quell’opera straordinaria che è Mrs Dalloway, una sinfonia il cui senso non può essere riducibile ai singoli strumenti che la compongono. Sarebbe limitante fare di Mrs Dalloway un romanzo sul lesbismo come lo sarebbe farne un romanzo sulla malattia mentale o sulla guerra. Il 13 giugno 1923 Woolf annotava nel suo diario: «I want to give life & death, sanity & insanity; I want to criticize the social system, and to show it at work at its most intense».[74] È riuscita nel suo intento, creando in Mrs Dalloway «una sorta di essay filosofico sulla saggezza e la follia, di meditazione metafisica sulla vita e la morte, di spaccato, anche, di una ben definita realtà sociale».[75] Soprattutto, come auspicava Monique Wittig a proposito del rapporto tra testo letterario e tema omosessuale,[76] l’arte di Virginia Woolf è capace di tenere insieme particolare e universale: riesce a universalizzare partendo da un punto di vista particolare.
PER CITARE QUESTO ARTICOLO: Stefania Arcara, “Il bacio di Sally. Erotismo, lesbismo e femminismo in Mrs Dalloway di Virginia Woolf”, Critica del testo XXV / 3, 2022, pp. 1-21.
[2] L’unico riferimento, indiretto, al lesbismo in questa edizione si trova in una nota biografica su Woolf, in cui Perosa scrive di «certi suoi strani rapporti con personaggi come Vita Sackville-West» (corsivo mio). S. Perosa, Appendice, in ibid., pp. xxv- xlii, a p. xxx.
[3] Dopo la prima traduzione di Alessandra Scalero (Mondadori, 1946) sono apparse le traduzioni di Nadia Fusini (Mondadori, 1989), Laura Ricci Doni (SE, 1992), Pier Francesco Paolini (Newton Compton, 1992), Anna Nadotti (Einaudi, 2012) e Marisa Sestito (Marsilio, 2012). Nel suo ampio saggio introduttivo, Nadia Fusini non nomina mai il lesbismo: solo una volta, afferrando il concetto quasi con pinze sterilizzate, accenna en passant a non meglio specificate «passioni profonde e desideri potenti» nella giovinezza di Clarissa. N. Fusini, Virgo, la stella, in V. Woolf, Romanzi, a cura di N. Fusini, Milano, Mondadori, 1998, pp. xi-lxx, a p. xxiv. Nel 2005 Liliana Rampello, in una nota a piè di pagina, a proposito della traduzione del 1946 si chiede: «errore o censura?». Tuttavia, è facile constatare che il testo inglese non presenta alcuna difficoltà traduttiva che possa indurre in errore. Cfr. L. Rampello, Il canto del mondo reale. Virginia Woolf. La vita nella scrittura, Milano, Il Saggiatore, 2005, p. 206, nota 39.
[4] Si veda ad esempio Rampello, Il canto del mondo reale cit., p. 79: «Trent’anni prima Clarissa si era innamorata, ricambiata, di Peter Walsh».
[5] Nel 2020 Sara Sullam arriva a espungere il lesbismo dalla trama del romanzo, anche quando accenna al superamento del tradizionale marriage plot. S. Sullam, Leggere Woolf, Roma, Carocci, 2020, pp. 61-71. Un’eccezione è costituita da Marisa Sestito che evidenzia l’omosessualità come tratto comune di Clarissa e Septimus. M. Sestito Introduzione, in V. Woolf, La signora Dalloway, a cura di M. Sestito, Venezia, Marsilio, 2012, pp. 9-35, a p. 17.
[7] J. McDaniel et al., Lesbians and Literature, in «Sinister Wisdom», 1 (1976), 2, pp. 20-33, a p. 20.
[8] N. Fusini, Due donne in amore, in V. Woolf, V. Sackville-West, Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio, a c. di E. Munafò, Roma, Donzelli, 2019, pp. 7-22, p. 7. Nello stesso saggio Fusini definisce il lesbismo di Vita Sackville-West «la passione travolgente che prova per la femmina d’uomo» (ibid., corsivo mio).
[9] Fusini afferma di non voler «riaccendere la polemica stanca e inutile di un impeto politically correct volto a costringerla in categorie – lesbica, saffica o frigida»: pone così su un piano di equivalenza il lesbismo e il concetto di frigidità elaborato in ambito sessuologico e psicoanalitico. Cfr. N. Fusini, Da Virginia Stephen a Virginia Woolf: ritratto della scrittrice da giovane, in V. Woolf, Ritratto della scrittrice da giovane. Lettere 1896-1912, trad. A. Cane, Torino, Utet, 2017, pp. 7-22, a p. 13.
[10]Virginia Woolf: Lesbian Readings, ed. by E. Barrett and P. Cramer, New York & London, New York University Press, 1997. Si veda anche D.L. Swanson, Lesbian Approaches in Palgrave Advances in Virginia Woolf Studies, ed. by A. Snaith, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007, pp. 184-208.
[11] K. Sproles, Desiring Women. The Partnership of Virginia Woolf and Vita Sackville-West, Toronto, University of Toronto Press, 2006, p. 11.
[13] Lettera a Ethel Smyth del 19 agosto 1930. The Letters of Virginia Woolf, ed. by N. Nicolson and J. Trautmann, London, Hogarth Press, 1978, IV, p. 203.
[14] Si veda P. Cramer, Notes from the Underground: Lesbian Ritual in the Writings of Virginia Woolf, in Virginia Woolf Miscellanies. Proceedings of the First Annual Conference on Virginia Woolf, ed. by M. Hussey and V. Neverow-Turk, New York, Pace University Press, 1992, pp. 177-188, a p. 178.
[15] T. Castle, The Apparitional Lesbian, New York, Columbia University Press, 1993, p. 2.
[16] Cramer, Introduction, in Virginia Woolf: Lesbian Readings cit., pp.117-127, p. 122.
[17] K. Kaivola, Virginia Woolf, Vita Sackville-West, and the Question of Sexual Identity, in «Woolf Studies Annual», 4 (1998), pp. 18-40, a p. 35, corsivo mio.
[18] P. J. Olano, “Women Alone Stir My Imagination”: Reading Virginia Woolf as a Lesbian, in Virginia Woolf: Themes and Variations, ed. by V. Neverow-Turk and M. Hussey, New York, Pace University, 1993, pp. 158-171, a p. 158.
[19] H. Fromm, Virginia Woolf: Art and Sexuality, in «The Virginia Quarterly Review», 5 (1979), 3, pp. 441-459, a p. 443.
[20] Q. Bell, Virginia Woolf. A Biography, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1972, II, p. 6. Bell fa riferimento più volte alla «frigidità» della scrittrice.
[22] Cfr. E. Hawkes Rogat, The Virgin in the Bell Biography, in «Twentieth-Century Literature», 20 (1974), pp. 96-113; Bell, Virginia Woolf cit., II, p. 185.
[23] E. Showalter, A Literature of Their Own, Princeton, Princeton University Press, 1977, p. 34 e p. 297.
[24] B.R. Silver, Virginia Woolf Icon, Chicago & London, University of Chicago Press, 1999, p. 4.
[25] T.A.H. McNaron, A Lesbian Reading Virginia Woolf, in Virginia Woolf: Lesbian Readings cit., pp. 10-20, a p. 16.
[26] B.W. Cook,“Women Alone Stir My Imagination”: Lesbianism and the Cultural Tradition’, in «Signs», 4 (1979), 4, pp. 718–39, a p. 725.
[27] Kaivola, Virginia Woolf cit., p. 18. R. Vanita, Sappho and the Virgin Mary, New York, Columbia University Press, 1996, p. 190.
[29] L. Doan, Fashioning Sapphism: The Origins of a Modern English Lesbian Culture, New York, Columbia University Press, 2001, pp. xii-xiii; Sapphic Modernities, ed. by L. Doan and J. Garrity, New York, Palgrave MacMillan, 2006.
[30] Jane Marcus ha sottolineato la presenza di riferimenti al processo a Hall nel testo di A Room of One’s Own e la necessità di tenerne conto per decifrare il sottotesto lesbico del saggio. J. Marcus, Sapphistry: Narration as Lesbian Seduction in A Room of One’s Own, in Virginia Woolf and the Languages of Patriarchy, Bloomington, IN, Indiana University Press, 1987, pp. 163–87.
[31] Cramer, Introduction, in Virginia Woolf: Lesbian Readings cit., p. 119.
[36] Questa e le successive citazioni sono tratte dall’edizione bilingue a cura di M. Sestito, La signora Dalloway, cit.
[37] Bell, Virginia Woolf cit., 1, pp. 60-61. Cfr. ancheE. Barrett, Unmasking Lesbian Passion: The Inverted World of Mrs Dalloway, in Virginia Woolf: Lesbian Readings cit., pp. 146-164, a p. 151 e Sproles, Desiring Women cit., p. 52.
[39] Cramer, Introduction, in Virginia Woolf: Lesbian Readings cit., p. 122.
[40] L. Brimstone, Towards a New Cartography: Radclyffe Hall, Virginia Woolf and the Working of Common Land in What Lesbians Do in Books, ed. by E. Hobby and C. White, London, The Women’s Press, 1991, pp. 86-108, a p. 94. S. Raitt, Vita & Virginia. The Work and Friendship of V. Sackville-West and Virginia Woolf, Oxford, Clarendon, 1993, p. 7.
[41] Si veda lo scritto autobiografico di Sackville-West, pubblicato postumo in N. Nicolson, Portrait of a Marriage, London, Weidenfeld & Nicolson, 1973.
[43] Simpson, in Bragg, In Our Time cit.; E. Showalter, Introduction, in V. Woolf, Mrs Dalloway, ed. S. McNichol, with an introduction and notes by E. Showalter, London, Penguin, 1992, pp. xxi-li, a p. xxii
[44] Cramer, Underground cit., p. 178; Brimstone, New Cartography cit., p. 103.
[45] Fusini, Virgo, la stella cit., p. vx; Showalter, Introduction cit., p. xxxix.
[46] C.E. Bond, Remapping Female Subjectivity in Mrs Dalloway, in «Woolf Studies Annual», 23, 2017, pp. 63-82, a p. 70.
[47] Barrett, Unmasking Lesbian Passion cit., p. 152.
[48]Mrs Dalloway fragments, 7 Jan. 1924, in the Berg Collection of the New York Public Library, p. 159, cit. in S. Henke, Mrs Dalloway: The Communion of Saints, in New Feminist Essays on Virginia Woolf, ed. by J. Marcus, Lincoln, University of Nebraska Press, 1981, pp. 125–47, a p. 136.
[49] V. Woolf, Professions for Women, in Women and Writing, introduced by M. Barrett, London, The Women’s Press, 1979, pp. 57-63, a p. 62.
[50] Cramer, Introduction, in Virginia Woolf: Lesbian Readings cit., p. 123.
[52] Lettera a Vanessa Bell, 13 giugno 1926, in The Letters cit., 3, p. 275.
[53] Lettera del 19 novembre 1926, in ibid., p. 303; lettera del 22 maggio 1927, in ibid., p. 381.
[54] Cramer, Underground cit., p. 184. B. Lounsberry, Virginia Woolf, the War Without, the War Within, Gainesville, University Press of Florida, 2018, pp. 87-100. Su “Michael Field” cfr. S. Arcara, I classici ‘proibiti’ nell’età vittoriana tra pornografia e poesia saffica,in «Enthymema», 24, 2019, pp. 286-298.
[56] N. Fusini, Virginia Woolf, o del tremore in Nomi, Milano, Feltrinelli, 1986, p. 80. L’immagine della coppia granito-arcobaleno compare nel saggio di Woolf The New Biography del 1927, ripubblicato nella raccolta postuma Granite and Rainbow. Essays, New York, Harcourt Brace, 1958.
[57] K. Haffey, Exquisite Moments and the Temporality of the Kiss in ‘Mrs Dalloway’ and ‘The Hours’, in «Narrative», 18 (2010), 2, pp. 137-162, a p. 137.
[62] Il momento dell’essere come esperienza personale e come oggetto della scrittura è illustrato da Woolf nel saggio autobiografico A Sketch of the Past, pubblicato postumo. V. Woolf, A Sketch of the Past, in Moments of Being, ed. by J. Schulkind, New York, Harcourt Brace, 1978, pp. 64-159.
[67] Barrett, Unmasking Lesbian Passion cit. p. 148.
[68] E. Showalter, “Mrs Dalloway”, in Virginia Woolf: Introductions to the Major Works, ed. Julia Briggs, London, Virago, 1994, pp. 125-156, a p. 144.
[69] Fusini, Da Virginia Stephen a Virginia Woolf cit., p. 15. Vanita, Sappho and the Virgin Mary, cit., p. 273.
[70] Lo afferma la stessa Woolf nell’introduzione all’edizione americana del romanzo; Mrs Dalloway, New York, Modern Library, 1928, p. vi.
[71] L. Marcus, The Tenth Muse, Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 141.
[72] E. Jensen, Clarissa Dalloway’s Respectable Suicide, in Virginia Woolf: A Feminist Slant, ed. by J. Marcus, Lincoln, University of Nebraska Press, 1984, pp. 162–79.
[73] V. Amoruso, Virginia Woolf, Bari, Adriatica, 1968, p. 112.
Manastabal 